Von Jürgen Kesting
25. Juli 2008 Das größte Hindernis, die Musik Wagners unmittelbar wahrzunehmen, so schrieb William James Henderson, „ist die grauenvolle Manier, in der sie gesungen wird. Der Weg zu ihm wird von einem Löwen versperrt, dem auf den Weiden von Wahnfried gemästeten bösartigen Löwen einer schlechten Tradition.“ Der New Yorker Kritiker („The Art of Singing“) entsetzte sich über deutsche Wagner-Sänger, die vor hundert Jahren an die Metropolitan Opera kamen. Dergleichen wäre eine historische Fußnote, wenn sich die Situation gebessert hätte. Doch steht es heute um den Wagner-Gesang eher schlechter.
Im Verdacht der „Stimmen-Pornographie“
Anders als Fragen der Inszenierungen wird darüber allerdings nicht weiter diskutiert; die Ansicht gar, dass die Bühne dem Sänger, dem Darsteller gehört, kann in der Ära allmächtiger Regisseure allenfalls als kecke These auf sich aufmerksam machen und gerät in den Verdacht der „Stimmen-Pornographie“ (Peter Konwitschny). Richard Wagner hat sie aus der Überzeugung heraus verfochten, dass ein Kunstwerk erst durch die Darstellung ins Leben tritt. „Unser ganzes Dichter- und Komponisten-Schaffen“, heißt es in einem Brief vom 20. Juli 1850 an Franz Liszt, „ist nur Wollen, nicht aber Können: erst die Darstellung ist das Können - die Kunst.“ Und in einem Brief an den Orchestermusiker Theodor Uhlig schrieb er: „Als Darsteller und Dichter und Musiker zugleich hätte ich - selbst bei voller Windstille - das ganze Drama revolutionieren wollen; denn wer hätte dazu die praktische Kraft als einzig der Darsteller? Denken Sie, lieber Freund, wenn Tichatschek mein übriges Zeug mit dazu hätte oder ich seine Stimme, wie sollte es da heute mit dem Theater stehen!“
Der geforderte „reinste deutsche Stil“ ist nicht zu hören
Ein Tenor mit den unerschöpflichen Kräften des Joseph Tichatschek - der Wagner anbot, den Tannhäuser zweimal am Tag zu singen, und offenbar des Komponisten hypertrophe Vorstellungen von den Möglichkeiten der Tenorstimme nährte - wird in Bayreuth seit langem gesucht. Die Partie des Tristan ist seit Jahrzehnten ein Selbstopfer: ein nobles für Siegfried Jerusalem, ein tapferes für Robert Dean Smith. Einem Siegfried, der den Amboss mit seiner Stimme Stahl spalten kann, wie es die Szenenanweisung befiehlt, kam Christian Franz in den ersten Jahren der Flimm-Inszenierung nahe, während Wolfgang Schmidt sich in die schlechte Tradition des „Bayreuth bark“ einreihte.
In der „Meistersinger“-Aufführung, beim Regiedebüt von Katharina Wagner, war schon nach dem Schusterlied deutlich erkennbar, dass die Festwiese für Franz Hawlata als Sachs zur Richtstätte werden würde. Evelyn Herlitzius, bei ihren ersten Bayreuther Aufführungen als Brünnhilde erfolgreich, hat sich mit der großen Partie rasch überfordert, ebenso wie die hochbegabte Nina Stemme, die als Isolde weithin glänzende Kritiken erhielt, obwohl von ihrem Text selbst am Radio kaum etwas zu verstehen war. Was die Behandlung der Sprache angeht, sind die vom Komponisten geforderten Aufführungen „reinsten deutschen Stils“ seit Jahrzehnten nicht zu erleben. Etliche Sänger erinnern an den radebrechenden Riccaut de la Marlinière in Lessings „Minna von Barnhelm“: „Was ist die deutsch Sprak für ein arm Sprak! für ein plump Sprak.“ Und so wenig wie ein prägnant artikuliertes und eloquent gesprochenes Deutsch ist „vaterländischer Belcanto“ zu erwarten.
Wagners Suche nach geeigneten Sängern
Aus Hunderten von Briefen geht hervor, dass Wagner, vom Geld abgesehen, nichts größere Sorgen bereitet hat als die Suche nach den geeigneten Sängern; und wenn sich ein Leid-Motiv wiederholt, so ist es die mit Blick auf den „Tristan“ geäußerte Klage, „daß wunderbar geniale Darsteller nur selten auf die Welt“ kommen. Schon in seinen ersten Aufsätzen, geschrieben in seinen Kapellmeisterjahren zwischen 1834 und 1837, beschreibt er die Aufgaben des dramatischen Darstellers. Dieser solle niemals eine Gesangspartie ausführen, der er nicht „physisch in Rücksicht auf Umfang, Klang und Atemkraft, technisch in Rücksicht auf die Beweglichkeit und psychisch in Rücksicht auf Ausdruck“ gewachsen sei.
Seine zentrale Forderung: „Die höchste Reinheit des Tons, die höchste Präzision und Rundung, die höchste Glätte der Passagen ... wie die höchste Reinheit der Aussprache bilden das Fundament für den Gesangsvortrag.“ Mit Nachdruck betont er, dass Affekt-Äußerungen nicht durch die naturalistische Simulation oder den angestrengten Schrei ersetzt werden könnten: „Was kann der Affekt hervorbringen, wenn er die organischen Möglichkeiten überschreitet?“
Energisch sprechende Akzente
Durch seine Berufung an den Hof des bayerischen Königs Ludwig II. bekam Wagner 1865 die Chance, die Verwirklichung seiner Werke in Angriff zu nehmen. Als Voraussetzung für theatralische Aufführungen auf der „edleren Höhe reiner Kunstleistungen“ nannte er in seinem „Bericht über eine in München zu gründende deutsche Musikschule“ die „geeignete richtige Ausbildung der Gesangsorgane mit dramatischem Talent begabter Sänger ... zu mustergiltigen Aufführungen reinsten deutschen Styles. ... Die zur Darstellung meines Nibelungen-Werkes zu berufenden Sänger sind zum allergrößten Theile bei den deutschen Operntheatern gar nicht zu finden.“
Kein chauvinistischer Gedanke. Sängerischer Stil beruht auf der Symbiose von Musik und sängerischer Technik. Ein „nationaler“ Stil setzt voraus, dass Sänger mit der Sprache nicht nur vertraut, sondern den dichterischen Gedanken darzustellen fähig sind. Die Schwierigkeiten für den Gesangsvortrag sah Wagner in der Eigenart der deutschen Sprache. Dem „italienischen langgedehnten Vokalismus“ mit seinen Koloraturen und Wort-Teilungen setzt Wagner den „energisch sprechenden Akzent“ entgegen. Damit war jedoch nicht das trockene Declamato des Sprechgesangs gemeint. „In meiner Oper besteht kein Unterschied zwischen sogenannten ,deklamierten‘ und ,gesungenen‘ Phrasen, sondern meine Deklamation ist zugleich Gesang, und mein Gesang Deklamation.“
Ein Orchester, das die Stimme trägt
Als er 1875 mit den Vorbereitungen für die ersten Festspiele begann, klagte er gegenüber dem Gesangspädagogen Julius Hey: „Was hilft es mir, wenn ich noch so schöne Noten schreibe und keinen Sänger finde, der sie zu singen versteht?“ In seinem Rückblick „Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth“ beschreibt er das Problem aller Probleme: „Vor allem war auf größte Deutlichkeit, und zwar zunächst der Sprache, zu achten: eine leidenschaftliche Phrase muß verwirrend und kann abstoßend wirken, wenn ihr logischer Gehalt unerfaßt bleibt; um diesen von uns mühelos aufnehmen zu lassen, muß aber die kleinste Partikel der Wortreihe sofort deutlich verstanden werden können: eine fallengelassene Vorschlag-, eine verschluckte End-, eine vernachlässigte Verbindungssilbe zerstört sogleich diese nötige Verständlichkeit. Diese selbe Vernachlässigung trägt sich aber unmittelbar auch auf die Melodie über, in welcher durch das Verschwinden der musikalischen Partikeln nur vereinzelte Akzente übrigbleiben, welche, je leidenschaftlicher die Phrase ist, schließlich als bloße Stimmaufstöße vernehmbar werden.“
Die Voraussetzung für die Formung der „kleinsten Partikel der Wortreihe“ liegt in der Nutzung der konsonantischen Klinger: der Liquide und der Nasale ( „l“ und „r“, „m“ und „n“). Sie ermöglichen jene kantable Bindung, ohne die eine Stimme nicht über dem Orchester liegen kann, das die Stimme tragen soll „wie die See einen Nachen“ - wieder eine Forderung des Komponisten, die den meisten Dirigenten offenbar unwichtig geworden ist.
Im Klang der Stimme den Blick den sterbenden Tristan sehen
Nach dem technischen Aspekt nun der des „Ausdrucks“. „Siegfried schlägt glanzvoll das Auge auf ...“, heißt es beim Tod des Helden. Dies ist keine Szenen-, sondern ein Ausdrucksanweisung. Diesen Augenaufschlag vermag nur ein von Wagner entdecktes Organ zu sehen: das „Auge des Ohrs“. Es sieht, wie der Sterbende sich an „Brünnhilde, heilige Braut!“ wendet. Die Erzählung der Isolde („Wie lachend sie mir Lieder singen“) lässt sich nur durch den Gesang in Szene setzen, kulminierend in der Phrase „Er sah mir in die Augen“ - man muss die junge Kirsten Flagstad in ihren Aufnahmen aus der Met und der Covent Garden Opera hören, um im Klang der Stimme den Blick des todwunden Tristan zu sehen, der Isolde das Schwert aus der Hand nimmt.
In seinem 1870 verfassten Beethoven-Aufsatz schreibt Wagner, dass „die Musik das innerste Wesen der Gebärde mit solch unmittelbarer Verständlichkeit“ ausspreche, „daß sie, sobald wir ganz von der Musik erfüllt sind, sogar unser Gesicht für die intensive Wahrnehmung der Gebärde depotenziert, so daß wir sie endlich verstehen, ohne sie selbst zu sehen“. Daraus lässt sich die Forderung nach Inszenierungen aus dem Geist des dramatischen Gesangs herleiten.
Schule des Singens
Fünf Jahre nach dem Tod Wagners übernahm der Chordirigent Julius Kniese (1848 bis 1905) die Leitung einer „Stilbildungsschule“ für künftige Wagner-Sänger. Es fanden sich siebzehn Aspiranten. 1898 wollten nur noch fünf Studenten die von Leo Slezak wie folgt beschriebenen Torturen ertragen. „Die jungen Leute mussten den ganzen Winter über unter der Leitung von Generalmusikdirektor Kniese, dem Musikpapst und Vertrauten der Cosima Wagner, ihre Rollen immer mit voller Stimme plärren, bis ihnen die Eingeweide bei sämtlichen Öffnungen hervorquollen.“ Knieses Vorstellungen vom Wagner-Gesang waren ideologische Indoktrinierungen. Ihm ging es um Aufführungen deutschen Stils – um das pathetische Getön, dem die von Nietzsche beschriebene Militarisierung der deutschen Sprache (und Sprechweise) in der Wilhelminischen Ära parallel lief.
Ausgerechnet zu der Zeit, als Bayreuth zu Hitlers Hoftheater verkam, veröffentlichte Carl Kittel, der neue Studienleiter der Festspiele, eine dreiteilige Abhandlung „Vom Bayreuther Stil“, die sich dem „Sprachlichen“, dem „Gesanglichen“ und dem „Darstellerischen“ widmete. Aus der ersten Dekade des neuen Bayreuth liegen „Ring“-Aufnahmen unter Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss, Joseph Keilberth und Rudolf Kempe vor, die zumindest weitgehend einen solchen Stil verwirklicht haben. Für die großen Partien gab es Sänger aus dem Geschlecht der Riesen: Martha Mödl, Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Régine Crespin, Rita Gorr, Ramón Vinay, Sigurd Björling, Hans Hotter, George London, Hermann Uhde oder Gustav Neidlinger. Und was den deutschen Stil angeht: Die „Ausländer“ waren sprachlich akkulturierte Sänger, die nicht nur deutlich artikulierten, sondern auch eloquent phrasierten und den Forderungen Kittels entsprachen und die, dank vokaler Potenz wie singdarstellerischer Präsenz, ICH sagen konnten (und durften).
Von „Sängerdämmerung“ ist zu hören
In den Berichten über die Bayreuther Aufführungen der letzten drei Jahrzehnte finden sich lobende Worte über einzelne Porträts - die Kundry oder die Isolde von Waltraud Meier, den Wotan von John Tomlinson, den Lohengrin von Peter Seiffert. Viel öfter aber ist von einer „Sängerdämmerung“ zu hören. Zwar liest man, dass es verheißungsvollen Nachwuchs gebe, aber es gehört zu den traurigen Erfahrungen, dass berühmt gewordene Sänger nicht mehr über die Qualitäten verfügen, die sie berühmt gemacht haben.
In der „Werkstatt“ wird viel gebastelt, experimentiert, konstruiert, dekonstruiert und an schlagzeilenträchtigen Experimenten und Skandalen gewerkelt. Aber es gibt keine weitsichtige Besetzungspolitik; keine prägenden Dirigenten; keine „Scouts“, die nach talentvollen Sängern Ausschau hielten; keine Stilbildungsschule zur Vorbereitung auf sängerische Aufgaben, die nicht selten, wie Wagner in einem Brief an Albert Niemann über die Partie des Tristan sagte, „auf das Gelingen des Unmöglichen abgesehen “ sind.
Text: F.A.Z.
Bildmaterial: dpa
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